Zum 90. Todestag von Frank Wedekind

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Über das Buch

Pünktlich zum 90. Todestag von Frank Wedekind erscheint seine Biografie¹ – chronologisch die zweite ihrer Art nach der dreibändigen Kutscher-Biografie², kann sie sich auf eine Vielzahl von Quellen stützen, die dem ersten Biografen unbekannt oder verschlossen geblieben waren. Nun sind sie zugänglich und in diese Lebensbeschreibung eingeflossen – Wedekinds Agenden und Notizbücher, die extra transliteriert wurden, weitere Dokumente aus einem Nachlass, einem Privatarchiv und sonstiges Material aus Recherchen in Forschungsstellen und Bibliotheken in Darmstadt, Aarau und München.

Das Lebensporträt, das nach insgesamt vierjähriger Arbeit entstanden ist, steht in engem Zusammenhang zu der 2003 erschienenen Biografie Tilly Wedekinds³ – eine Frauenbiografie, die das Leben von Tilly (1886-1970) und den Töchtern Pamela (1906-1986) und Kadidja (1911-1994) nachzeichnet. Mit der Biografie Frank Wedekinds ist nun der Ehemann bzw. Vater dieser Frauen hinzugekommen. Der Autor dieser Biografie, Anatol Regnier, ist gleichzeitig der Enkel Frank Wedekinds, obgleich Wedekind selbst zu Lebzeiten nie Großvater war und seinem Enkel folglich nie begegnet ist. Diese persönlichen und familiären Umstände haben das Entstehen dieser Biografie nicht nur erleichtert – immerhin haben beide Töchter den Vater sehr verehrt und nicht immer die deutlich kritischere Haltung der Mutter geteilt.

Der Untertitel – Eine Männertragödie – meint, neben der gewollten Assoziation zu den Unter- und Nebentiteln der zentralen Werke Wedekinds, nicht nur das individuell-tragische in der Biografie Wedekinds, sondern auch das Exemplarische derselben, das auf zahlreiche andere Männerbiografien anwendbar ist. Wedekind hat sehr früh erkannt, dass das ‚starke Geschlecht’ in Wirklichkeit oft gar nicht stark ist, trotzdem aber immer und überall stark scheinen soll und will. Obwohl er sich dieser Diskrepanz zwischen Schein und Sein durchaus bewusst war, konnte er sich selbst aus diesem Widerspruch nicht befreien. So hat er, der sehr eifersüchtige Ehemann einer über 20 Jahre jüngeren, sehr attraktiven Frau, der er kaum Freiheiten zugestanden hat, in seinem Zimmer Nacktbilder Tillys so aufgehängt, dass Besuchern gar nichts anderes übrig blieb, als von ihrem Platz aus diese Nacktbilder anzusehen. Diese und weitere Provokationen dienten in erster Linie dazu, sich gegen eine drohende Bürgerlichkeit zur Wehr zu setzen, bzw. dem Klischee von Bürgerlichkeit nach außen hin gerade nicht zu entsprechen. Wobei sich an dieser Stelle die Frage stellt, ob sich jemand, der so offensichtlich versucht, anders zu scheinen als er ist, nicht gerade dadurch der Bürgerlichkeit bezichtigen lassen muss.
In Tilly hat Wedekind übrigens ein verblüffendes Pendant gefunden, denn sie springt nach einem Streit mit dem Verlobten in die Spree und ‚erzwingt’ auf diese Weise die Heirat. Und als er Jahre später die Trennung will, reagiert sie mit einer ähnlichen Affekthandlung und ‚erzwingt’ so das Zusammenbleiben.

Wedekinds problematisches Verhältnis zur Sexualität wird immer wieder gerne zitiert und thematisiert; als mindestens ebenso wichtig erweist sich aber auch sein auffällig brüchiges Selbstbewusstsein und seine übersteigerte Wahrnehmung von vermeintlichen Ungerechtigkeiten, die in Konfliktsituationen immer wieder in ein einseitiges, mit pathogener Akribie betriebenes Aufrechnen von subjektiv empfundenen Kränkungen mündet. Auch hier klingt Familientragisches an: die Beziehung zu seinem Vater war alles andere als einfach, die Beziehung seiner Eltern alles andere als liebevoll und herzlich, und das Leben von Wedekinds Großvater endet, nach vielen Jahren unternehmerischer und gesellschaftlicher Höchstleistungen, schlicht im Wahnsinn.

Frank Wedekind, der Biografierte

Wie sich der Mensch Frank Wedekind gefühlt hat in seiner Haut, können selbst seine umfangreichen Aufzeichnungen nur unvollständig wiedergeben; wie er sich anhand der zahlreichen Aufzeichnungen darstellt, wird auf 400 Seiten biografischen Textes rekonstruiert. Dabei gilt aber, dass jede Biografie, auch die allerbeste, immer nur eine mehr oder weniger unvollständige Darstellung eines echten Lebens ist. Und: jede Biografie, auch die allerseriöseste, folgt einer bestimmten Intention und sieht die dargestellte Lebensgeschichte aus einer bestimmten Perspektive. Für die Biografie Wedekinds ist dies die Perspektive einer auffallend wertneutralen Erzählerfigur, die mit kurzen, prägnanten Sätzen eine treffende Skizze von Personen und Ereignissen an die andere reiht. Dies führt zu einem sehr dynamischen, kurzweiligen Stil, der aber selten innehält, um das eben Erzählte wirken zu lassen. Diese Erzähldynamik ist nicht zuletzt dem Wunsch geschuldet, alles Überflüssige wegzulassen; nur das beherzte Kürzen des deutlich umfangreicheren Originalmanuskriptes führte schließlich zu jenem dichten Gewebe von Skizzen und Bilder, das diese Biografie ausmacht. Damit steht allerdings auch die Dynamik des Textes und der Lektüre in Opposition zur Tragik des Inhalts. An dieser Stelle kommt in hohem Maße das individuelle Rezeptionsverhalten zum Tragen: sammelt der Leser während der Lektüre eher die zahlreichen, oft grotesken und immer wieder amüsanten Anekdoten oder rezipiert er eher die menschliche Tragik, die diesen Anekdoten zugrunde liegt?

Oder, und dies ist die dritte Möglichkeit, er besucht eine Lesung und lässt sich das Buch vorstellen. Eine solche Präsentation steht und fällt mit der Persönlichkeit des Vortragenden, in diesem Fall Anatol Regniers, der, trotz einer gewissen äußeren Ähnlichkeit mit Wedekind, so ein ganz anderes Wesen hat, offen ist, lebensfroh, strahlend, mitreißend. Der das Publikum zu fesseln weiß mit seinem bühnenreifen, fast schon kabarettistisch anmutenden Diktion, die das Grotesk-Anekdotenhafte so gekonnt im Mittelpunkt des allgemeinen Interesses ausbreitet, dass die Tragik der Hauptfigur fast vollständig dahinter verschwindet.

Die Chansoniers Frank Wedekind und Anatol Regnier

Und der, als ausgebildeter Musiker und Sänger, mehrfach zur Gitarre greift, um mit einigen Liedern Wedekinds die eben rezitierten und kommentierten Textstellen musikalisch zu illustrieren. Auf diese Weise kommt auch Wedekind selbst zu Wort, der sein ausgeprägtes ironisch-kabarettistische Talent als Lautensänger im Kabarett der Elf Scharfrichter und in Wolzogens Überbrettl vielfach unter Beweis gestellt hat.
Wedekind, der sich seine Gitarrengriffe selbst beigebracht hat, erzählt auch in seinen Liedern⁴ seine eigene Geschichte, etwa, wenn er von der Tragik des Erwachsenwerdens spricht (Freude, Lust und Ruh vergehen –/Oh, wie wohl war einst dem Kind!/Meine Seele hat gesehen –/Meine Augen wurden blind. (Der blinde Knabe)) oder von der Schriftstellerei: Der Schriftsteller geht dem Broterwerb nach,/Mit ausgefransten Hosen,/Er schläft sieben Treppen hoch unterm Dach,/mit ausgefransten Hosen. [...] Und trägt er die Schriftstellerei zu Grab,/Mit ausgefransten Hosen./Gleich lösen ihn hundert Schriftsteller ab,/Mit ausgefransten Hosen. [...] (Die Schriftstellerhymne)

Auch die Schlusszeilen stammen selbstverständlich von Wedekind, trotzig fast, ein kleines bisschen melancholisch, versöhnlich:
Am Ende war ich doch ein Poet,/Obwohl es die wenigsten glaubten. (Aus dem Gedicht Schluß)

Frank Wedekind wird am 24. Juli 1864 als Benjamin Franklin Wedekind im preußischen Hannover geboren – als zweites von insgesamt sechs Kindern von Dr. Friedrich Wilhelm Wedekind und Emilie Kammerer.

Eines Tages – Wedekind ist gerade einmal acht Jahre alt – kauft der Vater kurzentschlossen ein ebenso riesiges wie fast nicht bewohnbares Schloss im schweizerischen Aarau und macht damit sich und seine Familie über Nacht zu exotischen Außenseitern. Die Familie bewohnt nur einen einzigen Gebäudeteil des Anwesens, das nicht einmal über eine Wasserleitung verfügt.

Bereits während seiner Aarauer Schulzeit bringt Wedekind die ersten Texte hervor und hat erste Begegnungen und Erlebnisse, die in späteren Werken ihre Spuren hinterlassen werden. Wedekinds Abiturprolog (1884) wird, hundertfach gedruckt, sein erster größerer Publikumserfolg.

Das erste Honorar erhält er von seinem Vater – dem hatte er zu dessen 70. Geburtstag (1886) ein fast 200 Strophen umfassendes Gedicht verfasst. Zwei Jahre später erteilt ihm der Vater Hausverbot, als er erfährt, dass Wedekind sein Jurastudium nicht ordnungsgemäß absolviert hat. Als „Vorsteher des Reklame- und Preßbüros der Firma Maggi“ verdient Wedekind daraufhin sein erstes Geld und erste Zeitungsbeiträge erscheinen. Es folgt die Versöhnung mit dem Vater, schließlich nimmt Wedekind das Studium wieder auf – diesmal in Zürich. Als der Vater 1888 stirbt, atmet die Familie plötzlich freier, beginnt aber gleichzeitig auch, auseinanderzufallen.

Seine kurze Berliner Zeit (1889) findet wegen unzureichender Ausweispapiere ein jähes Ende; produktiv war sie ohnehin nicht. Und während Wedekind auch danach mit der Dramenschriftstellerei nicht so recht voran kommt, schreibt in Berlin Gerhart Hauptmann sein Friedensfest (1890); Wedekind erkennt darin seine eigene Familiengeschichte, die er dem jungen Naturalisten selbst anvertraut hatte. Im gleichen Jahr entsteht seine radikale Gesellschaftsutopie Eden – das erste detaillierte Konzept einer gewalttätigen und aller emotionalen Bindungen enthobenen Sexualität. Ebenfalls 1890 beginnt er seine ‚Kindertragödie’ Frühlings Erwachen; die autobiographischen Bezüge zu seiner Schweizer Schulzeit sind dabei unübersehbar: „Melchior Gabor ist so, wie ich sein wollte, Moritz Stiefel so, wie ich zu sein fürchtete.“

1892 geht Wedekind nach Paris, in die Stadt ohne Moral, wo er Tagebuch führen wird über sein ausschweifendes Intimleben. Die Idee zu einer ‚Schauertragödie’ entsteht und leitet einen fast unendlichen, dabei äußerst mühseligen Arbeitsprozess um die beiden Dramen Erdgeist (1896) und Die Büchse der Pandora (1904) ein. In London, dem Wirkungsort Jack the Rippers, verfasst Wedekind 1894 den letzten Akt der Lulu-Tragödie, dessen zweiten Teil er nun umbenennt in Die Büchse der Pandora.

1896 kommt Wedekind zum dritten Mal nach München und hebt – mit 24 Beiträgen! – den Simplicissimus mit aus der Taufe, der in nur wenigen Monaten zur bedeutendsten Satire-Zeitschrift Deutschlands wird.

In Leipzig gelingt auch 1898 endlich die Aufführung des Erdgeist – Wedekinds Karriere nimmt hier einen unerwarteten Anfang. Zurück in München wird Wedekind Dramaturg am neuen Schauspielhaus – die Münchner Erstaufführung des Erdgeist erfolgt noch im selben Jahr. Während dieser Aufführung soll Wedekind wegen eines Spottgedichtes auf Kaiser Wilhelm II. verhaftet werden; ihm gelingt die Flucht nach Zürich, von dort aus folgt er Oskar Panizza nach Paris. Als er sich schließlich freiwillig stellt, wird er zu sieben Monaten Gefängnis verurteilt; die meiste Zeit davon sitzt er auf Königstein bei Dresden ab, in der Zelle neben sich sein Simplicissimus-Kollege Thomas Theodor Heine.

Im Zuge der allgemeinen Kleinkunst-Bewegungen und -Bestrebungen entsteht in München, in einem knapp einhundert Plätze umfassenden Schwabinger Hinterzimmer, das Kabarett Die Elf Scharfrichter (1901-1904). Hauptmotivation der Gründung ist der Wunsch nach 'Exekution' der Lex Heinze, jenes Gesetzes, das seit 1900 die öffentliche Darstellung vermeintlich unsittlicher Handlungen in der Kunst (Kunstwerke, Literatur und Theateraufführungen) in Deutschland unter Strafe stellt. Wedekind, der sich als einziger der Elf keinen Scharfrichternamen zulegt, beteiligt sich, mäßig überzeugt, als Lautensänger und Rezitator, bevor er 1902 zu Ernst von Wolzogens Überbrettl wechselt.

Seine eigene innere Unruhe findet sich in seinem Stück So ist das Leben wieder, das 1902 im neuen Münchner Schauspielhaus uraufgeführt wird. Im gleichen Jahr gelangt auch sein Marquis von Keith (mit Wedekind selbst in der Hauptrolle) zur Aufführung, wird aber vom Publikum nicht wirklich verstanden. Erfolg erntet dagegen die Berliner Aufführung des Erdgeist, was in erster Linie der Lulu-Darstellerin Gertrud Eysoldt zu verdanken ist.

1905 feiert Wedekind in München mit der Uraufführung von Hidalla oder Sein und Haben einen großen Erfolg als Darsteller des Zwergriesen Hetmann, obwohl das Stück selbst von der Kritik verrissen wird. Im Mai lernt Wedekind seine spätere Frau Tilly Newes kennen, eine erfolgreiche Schauspielerin, die zu dieser Zeit schon als Desdemona, Luise Millerin und Ophelia überzeugt hat. Nun spielt sie die Lulu in der Wiener Aufführung der Büchse der Pandora. Nach einem Streit mit dem Verlobten springt Tilly in die Spree – das Paar heiratet daraufhin. Nach der Hochzeit (1906) lebt das Paar zunächst in Berlin. Tilly wird bis zu Wedekinds Tod nur noch in seinen Stücken und oft genug auch an seiner Seite auftreten, Wedekind wird für den Rest seines Lebens kein größeres Werk mehr verfassen. Dafür schafft Frühlings Erwachen dank Max Reinhardt den Durchbruch auf der Bühne und wird zum meistgespielten Stück seiner Zeit.

Wedekind bekommt endlich die Anerkennung, um die er bislang vergeblich gekämpft hat. Mit den Erfolgen seiner Stücke steigt nicht nur sein Selbstwertgefühl als Künstler, auch die Jahre der finanziellen Engpässe sind vorbei. Seit 1908 lebt die Familie in einer großzügigen Wohnung in der Münchner Prinzregentenstraße, doch der Erfolg kann Wedekind nur kurzzeitig und punktuell glücklich machen – zu bürgerlich fühlt sich Wedekind in seiner kleinen Familie mit Frau und Kindern. Er hadert mit sich und seiner Situation, entwickelt Ängste und Minderwertigkeitskomplexe gegenüber der mehr als 20 Jahre jüngeren Frau, gängelt und dominiert sie gerade deshalb, das Zusammenleben gestaltet sich schwierig. Immer öfter kommt es zu Szenen, Auseinandersetzungen, gegenseitigen Kränkungen, verletzenden Briefen, bis Wedekind eines Tages die Trennung will. Tillys Antwort ist eine suizidähnliche Kurzschlussreaktion, die in einer Nervenklinik ein glimpfliches Ende findet. Das Paar bleibt letztendlich zusammen, vor allem aber deshalb, weil Wedekind nach einer Bauchoperation Ende 1914 nicht mehr zur alten Form zurückfindet, sondern nach vier weiteren Operationen im März 1918 stirbt. Da ist er erst 53 Jahre alt; seiner Frau Tilly stehen zu diesem Zeitpunkt noch fast ebenso viele Lebensjahre bevor.

Die Beerdigung auf dem Münchner Waldfriedhof gerät zu einem – wie könnte es anders sein? – Skandal. Die buntgemischte Trauergemeinde hat einfach keine Geduld, die verschiedenen Trauerreden anzuhören; es kommt zu einem Sturm auf die Wedekindsche Grabstätte, weil jeder der Ungeduldigen der Erste sein will. Die rasende Meute wird gefilmt von Heinrich Lautensack, Wedekinds selbsternanntem ‚letzten Schüler’, der seinen Lehrer nur um neun Monate überlebt.

In die Biografie ist nicht nur bislang unbekanntes Quellenmaterial eingeflossen, sondern es werden auch immer wieder verblüffend konkrete Bezüge hergestellt zwischen Leben und Werk. Im Text heißt es dazu: „In seinen Tagebüchern scheint sich Wedekind von außen zu betrachten, sich selbst zu ironisieren. In seinen dichterischen Texten steigt er hinab in die Tiefen und Abgründe seines Wesens und zeigt sich in geradezu zwanghafter, vielleicht auch übertriebener Ehrlichkeit nackt.“

Die akademische Fraktion tut sich mit Wedekind ebenso schwer wie das Theaterpublikum, das mit gemischten Gefühlen mal vor interpretierten, mal vor werktreuen Inszenierungen steht: Entweder versteht man Wedekinds Kunst, oder glaubt zumindest, sie zu verstehen, oder sie ist und bleibt einem fremd, tertium non datur.

Dabei hat sich Wedekind stets gegen das ausgesprochen, was seit den 70er Jahren unter dem Schlagwort ‚Regietheater’ subsumiert wird und schlicht das Gegenteil von Werktreue meint, also den mehr oder weniger großen Einfluss und die mehr oder weniger treffende Interpretation eines Regisseurs. Um gerade zu verhindern, dass seine eigenen Intentionen unberücksichtigt bleiben, hat Wedekind genaue Inszenierungsanweisungen gegeben und selbst auf jede Art von technischen und dramaturgischen Spitzfindigkeiten verzichtet; ein Luxus, den sich heute kaum noch ein Regisseur leistet.

Einem breiten Publikum bekannt sind bis heute Frühlings Erwachen und seine Lulu, zumeist gespielt in der (unvollendeten) Opernfassung von Alban Berg (1929-35).
Beide Stücke bilden die zeitlichen Eckpunkte des Wedekindschen Schaffens im engeren Sinne: Sein Frühlings Erwachen, die 1891 entstandene Kindertragödie, ist die Auseinandersetzung mit dem Verlust der kindlichen Unschuld, der für Kinder wie für Eltern gleichermaßen tragische Folgen hat. Was kaum jemand weiß: Aus der gleichen Zeit stammt auch seine radikale Gesellschaftsutopie Eden – Stücke, die die ganze Bandbreite des Wedekindschen Schaffens beinhalten und die konträr sind bis hin zur Rezeption, denn während das eine – Eden – praktisch vergessen ist, ist das andere – Frühlings Erwachen – lange Zeit das meistgespielte Stück auf deutschen Bühnen.

Wedekinds Kunstfigur Lulu zeichnet als Schauertragödie grotesk-überspitzt den aussichtslosen Kampf mit oder gegen die sexualisierte Erwachsenenwelt nach. Bei Wedekind noch auf zwei Dramen verteilt, ist Alban Bergs Lulu gleichsam die Quintessenz Wedekindscher Sexualpathologie, die nur Verlierer und Opfer kennt und das Böse siegen lässt.

Durch diese zahlreichen Bezüge und die damit einhergehende Verquickung von Leben(serfahrung) und Werk wird gerade in der Darstellung des sich in seinen Werken gleichsam entblößenden Wedekind eine Dichte erreicht, die außergewöhnlich und bestürzend zugleich ist. Dabei tut sich die durch den ausufernden Biografismus des 19. Jahrhunderts geläuterte Literaturwissenschaft erfahrungsgemäß etwas schwer mit den sehr direkten und unverschleierten Bezügen zwischen Leben und Werk, wie sie Regnier in seiner Biografie herstellt. Inwieweit dieser Wedekindsche Biografismus in der Literaturwissenschaft Einzug halten wird, bleibt abzuwarten; wertvolle Hilfestellungen zum alles andere als konsolidierten Werkverständnis sind sie allemal.